Eis uma curiosa evolução da cultura dominante e do seu conceito de “internacionalização”. Em tempos não muito distantes, qualquer distinção que Manoel de Oliveira obtivesse em terras estrangeiras era pretexto para enxovalhar a sua obra, por vezes a sua pessoa. Agora, dir-se-ia que somos donos do mundo porque há uma série, Rabo de Peixe, há várias semanas presente nos tops da Netflix.
A observação não é neutra, muito menos metafórica. Pertenço a uma minoria (ultraminoritária, e consciente disso) que vê em Rabo de Peixe apenas mais uma derivação de uma lógica, também dominante, que há mais de quatro décadas elegeu a novela e seus derivados como modelo compulsivo do audiovisual português. Assim nasceu um mercado que, é bem verdade, criou novos postos de trabalho – resta saber se isso é uma boa razão para desistirmos de pensar o trabalho que se faz.
Triunfam três princípios rudimentares. Primeiro, não há geografia, nem identidades, todos os lugares são potencialmente pitorescos, favorecendo uma espécie de turismo narrativo que a Netflix vai impulsionando nos seus mercados. Depois, deixou de haver dimensão humana, já que os atores, por convicção ou desespero, se enredam na ilusão de que uma agitação física mais ou menos histriónica é o mesmo que compor uma personagem. Enfim, os valores primordiais do espaço e do tempo são metodicamente aniquilados por uma câmara saltitante, sem olhar definido, devidamente apoiada por drones a baixa altitude, ignorando a noção básica de plano cinematográfico (ou televisivo, já agora), nada tendo para mostrar ou partilhar – a “velocidade” define esta estética do vazio.
O que nos conduz a um sugestivo contraponto com uma inteligente proposta, também serenamente minoritária, do mercado cinematográfico: a estreia de Rabo de Peixe, documentário de Joaquim Pinto e Nuno Leonel, rodado entre 1999 e 2001 na Ilha de São Miguel, Açores, Freguesia de Rabo de Peixe (depois de uma passagem na RTP, numa versão mais curta, a montagem final ficou definida pelos realizadores em 2015, tendo passado nesse ano no Festival de Berlim).
Rabo de Peixe, o filme, pertence a uma nobreza narrativa que não se esquece de que o cinema é, ou pode ser, um modo de conhecer, habitar e pensar o mundo à nossa volta. Aliás, vale a pena sublinhar que a tradicional dicotomia documentário/ficção é escassa e, por fim, irrelevante para dar conta do labor de Joaquim Pinto e Nuno Leonel. Ironicamente ou não, podemos dizer que estamos perante um objeto que se apresenta com uma inequívoca carga subjetiva (qualquer coisa como “fomos aos Açores no fim do ano e conhecemos os pescadores de Rabo de Peixe…”), sem que isso exclua, bem pelo contrário, o valor eminentemente físico e prospetivo de uma reportagem, porventura para televisão, alheia a estereótipos antecipados, envolvendo um genuíno processo de descoberta e empatia.
Rabo de Peixe distingue-se pela multiplicidade da sua relação com aquilo que filma. Na certeza de que testemunhar o que quer que seja não é o mesmo que colocar o narrador (ou narradores) em frente a uma câmara e apontar com o dedo para aquilo que, supostamente, se está a descrever de modo imaculado e definitivo.
Aqui, o cinema não é banal transmissão de informação, mas elaborado processo de conhecimento, inclusive na sua dimensão poética. Há quase um século, em diversos textos da década de 1930 (The Storyteller Essays, New York Review Books, 2019), Walter Benjamin chamava a atenção para o facto de a informação estar a ocupar os lugares tradicionais da arte de contar histórias, no limite impondo a formatação (esta palavra é dos nossos dias) do fator humano. Num texto de 1930 sobre o romance Berlin Alexanderplatz, de Alfred Döblin, Benjamin começa mesmo por sugerir uma ética da escrita que, arrisco dizer, faria sentido como paráfrase de Rabo de Peixe: “A existência, para o épico, é um oceano.”
Benjamin refere um princípio fundamental da narrativa de Döblin através do uso de uma palavra que ele próprio associa ao cinema: montagem. E não deixa de ser sintomático que a esmagadora maioria das pessoas formadas no imaginário televisivo ignorem tal palavra, usando antes “edição”. As mesmas pessoas excluíram do seu vocabulário as palavras “filmagem” e “rodagem”, dizendo “gravação”, não entendendo que há qualquer coisa de obsceno, desde logo no plano técnico, se se disser que a epopeia de Lawrence da Arábia (1962) foi “gravada” no deserto de Marrocos…
Será que estar no top da Netflix é suficiente para definir, sustentar e desenvolver uma cultura audiovisual?
Conheço bem os equívocos (culturais) que estes contrastes arrastam. Há uns anos, num texto sobre o trabalho de um comentador desportivo, comentei aquilo que me parecia o convencionalismo narrativo e a estreiteza argumentativa da sua linguagem. Alguns dias depois, o mesmo comentador dava uma entrevista em que reagia ao meu escrito, lembrando que sempre tinha pautado a sua vida profissional por uma intransigente honestidade… Serviu-me de lição. A saber: há quem confunda a identificação de diferentes, muitas vezes inconciliáveis, territórios culturais com uma discussão da honestidade dos respetivos protagonistas – na verdade, desconhecem que são seres de linguagem.
Daí a maravilhosa pluralidade de um filme como Rabo de Peixe. Na descoberta daquela comunidade, Joaquim Pinto e Nuno Leonel sabem que o facto de usarem uma câmara não lhes confere qualquer tipo de vantagem (nem desvantagem, como é óbvio). Por alguma razão, a certa altura, emprestam a câmara a um dos habitantes de Rabo de Peixe, observando as diferenças de um olhar realmente interior. Para os realizadores/narradores, o cinema existe como instrumento através do qual pode acontecer o nascimento de uma partilha. Nem que seja por inusitada inspiração divina – quando são convidados para acompanhar a pesca do espadarte num pequeno barco que se faz a um mar alteroso, ouvimos em off a alegre aceitação do convite: “Seja o que Deus quiser.”
João Lopes
Jornalista
